Cap. 8: Historias mínimas. De los retos cotidianos (Carlos Sorín, 2002)

Argentina-España, 2002. Director: Carlos Sorín. Guión: Carlos Solarz y Carlos Sorín. Fotografía: Hugo Colace. Música: Nicolás Sorín. Interpretación: Javier Lombardo, Antonio Benedictis, Javiera Bravo y Francis Sandoval.

Dar luz a lo invisible
Si aceptamos en consciencia que el compromiso esencial de la labor crítica no es otro sino la restitución del valor y sentido que una obra específica, -ubicada en un espacio-tiempo determinado-, posee para el discurrir universal del medio cinematográfico, se nos impone como punto de partida ineludible la aproximación al contexto y las motivaciones que posibilitaron la existencia del relato fruto de nuestro interés.
El deber referido impera con mayor fuerza si cabe en casos como el de Historias mínimas, película nacida en el marco de aquello que desde el llamado Primer Mundo denominamos “cinematografías periféricas”, al margen de la dominante, y maniquea, división entre modelo estadounidense y europeo.
Ahora bien, la conexión lingüística presente entre España y América Latina sitúa en una posición de ventaja relativa a las producciones procedentes de este entorno con respecto de otros territorios, cuya invisibilidad en el ámbito europeo es prácticamente absoluta. Nos sirve como ejemplo para ilustrar la idea el nombre de cualquier país africano.
Sin embargo, la pequeña fracción de los productos culturales venidos de argentina que han logrado importarse con éxito al mercado europeo responde a un rígido cliché circunscrito al ámbito de Buenos Aires y las peripecias de la clase media porteña. No queriendo desmerecer con ello la literatura de Borges y Cortázar, cintas como El hijo de la novia, Luna de Avellaneda o Nueve reinas; ni los tangos de Enrique Santos-Discépolo que cantaba Gardel.
El filme Historias mínimas se desmarca del contexto descrito con el fin de visibilizar el entorno, las costumbres y las gentes de la Patagonia austral. Este desvío de la norma establecida dota de un especial valor a la obra del cineasta Carlos Sorín, capaz de contribuir a que desde fuera de Argentina se conforme una imagen más cercana a la pluralidad y riqueza cultural del país latinoamericano. Así, bajo la apariencia de relato amable y cotidiano de la película de Sorín se esconde un claro trasfondo reivindicativo, que busca derrocar estereotipos simplistas llevando hasta las pantallas europeas realidades cuya representación es sistemáticamente excluida. La acción del director de Buenos Aires adquiere una importancia capital en el discurrir del presente, colonizado por la tiranía de la imagen, donde lo que no se ve no existe.
La idea que dio origen a Historias mínimas nace de la experiencia profesional, y personal, de Carlos Sorín. El realizador se dedicaba principalmente a trabajos de carácter publicitario, así que de acuerdo con esta línea de producción recibió el encargo de llevar a cabo un anuncio de teléfonos. El comercial transcurría en un pequeño pueblo de la Patagonia al que llegaba por primera vez la telefonía. Tras numerosos castings a lo largo y ancho de Argentina, al llegar a la localización elegida para el rodaje la emoción de sus habitantes fue tal que Sorín se deshizo del reparto de actores para convertir en protagonistas a los que allí vivían. La interpretación genuina y la credibilidad imprimida al anuncio conmovieron al director de cine de tal modo que decidió emprender el proyecto de Historias mínimas, contando con los habitantes de la región como protagonistas y la Patagonia como escenario.
El éxito de Historias mínimas no constituye un hito aislado, sino que se ubica dentro del “boom del cine argentino”, acontecido a mediados de los años 90. Hasta que a principio de la década de los 80 fuera derrocada la dictadura, la presión de la censura asfixiaba a la creación cinematográfica, limitada por la fuerza a la producción de comedias de corte escapista. La reacción inmediata fue de notar. Así, entraron en juego reconocidos cineastas como Adolfo Aristarain, Alejandro Agresti o María Luisa Bemberg. Ya en los 90, se produce un viraje hacia temáticas ancladas en el ámbito de la cotidianidad y el realismo. Esta renovación converge con la fundación de múltiples escuelas de cine en Buenos Aires, la reaparición del Festival de Mar del Plata, el nacimiento de revistas especializadas y otros factores que abonaron el terreno de origen del “Nuevo Cine Argentino”.
La generación de jóvenes cineastas se definía por su heterogeneidad estética, combinada con una perceptible mejora en la pericia técnica y una puesta en escena centrada en situaciones reconocibles del devenir cotidiano. Como documento inaugural podemos citar el filme, compuesto por varios cortometrajes, Historias breves, estrenado en 1995.
Una de las consecuencias de este “boom”, fue el arrojo de la industria en la financiación de obras de alto presupuesto a cargo de reconocidos directores como Campanella o Sorín, que gozaron de un notable éxito en el mercado extranjero.
Así, la carrera de Sorín discurre entre la realización publicitaria y el campo cinematográfico, donde ha realizado títulos como La película del rey (1986), El perro (2004) o El camino de San Diego (2006), entre los que destaca la galardonada Historias mínimas, realizada por Sorín tras 12 años entregado al mundo de la publicidad.

Historias mínimas fue ganadora en España del Goya a la Mejor Película Extranjera de Habla Hispana en 2003 y del Premio Especial del Jurado en el Festival de San Sebastián de 2002, fenómeno que ilustra la trascendencia del filme en la escena internacional.

Las gentes de la Patagonia
Carlos Sorín plasma en Historias mínimas tres relatos con una trayectoria argumental análoga. Una joven y modesta madre, un anciano y un viajante, habitantes de la localidad argentina de Fitz Roy, cuentan con la meta compartida de llegar hasta San Julián. Tanto las motivaciones como el trayecto de cada cual siguen en apariencia un transcurso independiente. Sin embargo, los personajes confluyen con más o menos fuerza en distintos episodios de su viaje. Estos encuentros apuntan, más allá de artimañas narrativas para encauzar la evolución del filme o la mera casuística, hacia la naturaleza común de los estímulos que llevan al trío de protagonistas a realizar un paréntesis en el transcurso de su vida cotidiana.
El episodio de María Flores, la joven mamá, sirve como apertura y cierre a la película de Sorín, a pesar de ser el relato al que se dedica un tiempo menor en el desarrollo narrativo del texto fílmico. De este modo, las peripecias del anciano Don Justo Benedictis en busca del perro Malacara y los desmanes de la tarta que Roberto, el vendedor itinerante, ha encargado para René se instituyen como los capítulos más significativos de Historias mínimas.
El desencadenante de la partida de María hacia San Julián no es otro sino su participación en el concurso televisivo Casino Multicolor. El espectador se sitúa ante la paradoja de la euforia de la concursante por haber sido seleccionada en el show, tras enviar cartas a varios programas de televisión, y su situación precaria, pues María Flores vive con su bebé en una estación abandonada donde ni si quiera llega el suministro eléctrico. La situación deviene un tanto más absurda cuando conocemos que el premio fruto de la ilusión del personaje es una multiprocesadora, a la que no podrá dar uso. María resulta ser la ganadora de Casino Multicolor, sin embargo, otra de las participantes conseguirá persuadirla para realizar el siguiente trueque: el robot de cocina a cambio de un set de maquillaje y 30 pesos, que le permitirán pasar una noche de hotel con su hija.
Salta a la vista el contraste entre la candidez e inocencia de María y la frivolidad del mundo de la televisión. Así, cuando se dispone a solicitar su premio con urgencia, ya que debe partir a la mañana siguiente hacia Fitz Roy, nadie le presta la menor atención, limitándose los trabajadores del Canal 12 de San Julián a derivar la responsabilidad en terceras personas. En este sentido, destaca el retrato de la participación de la joven mamá en el concurso como una experiencia casi mística. María, absorta y sonriente, mira fijamente al objetivo de la cámara que la enfoca, cuyas lentes vemos desplazarse con suavidad acompañadas del énfasis aportado por la banda sonora, que hace acto de presencia en la escena, -hecho a destacar teniendo en cuenta las contadas ocasiones en que la música figura a lo largo del filme.
El reflejo satírico del universo televisivo funciona a modo de leitmotiv en Historias mínimas. Cuando Don Justo se encuentra en el centro médico, podemos ver en el receptor de la consulta una escena de televenta realizada con claros fines paródicos, en la que una “psicóloga” elogia las virtudes de la cinta andadora anunciada. Igualmente, en una de las pastelerías en las que Roberto hace parada a lo largo de su ruta, hallamos a la panadera ensimismada con un desmedido culebrón. El culmen de este recorrido lo constituye la incursión de María Flores en Casino Multicolor, momento en el que se produce un vuelco en la perspectiva del espectador, que pasa de asistir a la representación exterior del espectáculo mediático a conocer la trivialidad de las entrañas del ambiente televisivo. En resumen, Carlos Sorín pretende trasladar desde un prisma caricaturesco la realidad de un medio omnipresente en la cotidianidad de sus personajes, que proyectan e identifican sus aspiraciones y experiencias más íntimas en él, tal y como le sucede a Roberto al evocar el recuerdo de la ruptura de su matrimonio gracias a la referida telenovela.
Don Justo abandona Fitz Roy con el fin de dar con su perro Malacara, que no se perdió sino que se fue. Según piensa el viejo, a causa del enfado que provocó en él su mala conducta, pues Justo Benedictis dejó abandonado en la calzada el cuerpo de un hombre al que había atropellado. La personificación del perro, -ya sea su enfado una ocurrencia de Justo, ya sea real-, acerca, aunque de forma leve y sugerida, el filme Historias mínimas al universo literario, típicamente latinoamericano, del realismo mágico. Así, podríamos realizar una lectura global de la película de acuerdo con las claves de este tipo de creación novelesca: Historias mínimas como un ejercicio de descenso a la cotidianidad y el mundo íntimo de los protagonistas, elaborado desde una óptica poco habitual, que busca resaltar el encanto y la singularidad de todo aquello que inunda nuestro alrededor y la costumbre nos ha cegado para ver.
No hemos de caer en el equívoco de pensar que los tres episodios referidos discurren de forma independiente, pues Carlos Sorín narra en paralelo las peripecias de María, Justo y Roberto. La interrelación entre los distintos personajes se sustenta, más allá de su lugar de residencia común, en los encuentros que se producen a lo largo del viaje que cada uno de ellos emprende, llegando a interactuar de manera significativa.
Historias mínimas responde de un modo muy particular al patrón cinematográfico de las road movies, fenómeno que cuenta con su repercusión lógica tanto en lo que se refiere al contenido de la historia como a su configuración formal. Una de las consecuencias fundamentales, y más llamativas, reside en el especial protagonismo que el paisaje ostenta a lo largo de toda la película. Así, Sorín brinda al espectador la aventura de recorrer los solitarios y desérticos horizontes de la Patagonia.
Ahora bien, Historias mínimas no es ni mucho menos una reproducción mecánica de los clichés de género y estilemas que caracterizan y definen la idea estereotipada que podamos poseer a cerca de lo qué es una road movie. El cineasta de Buenos Aires se apropia del género a través del proceso de desnaturalización que efectúa extrayéndolo de su medio habitual, la inmensidad de las rutas estadounidenses, para así “argentinizarlo”.
Quizá, Historias mínimas sirva como ejemplo de una de las múltiples formas en que el fenómeno de la globalización afecta a las prácticas culturales, hecho que por otra parte resulta esperanzador. En lugar de producirse una deglución pasiva y mecánica de las pautas impuestas desde los territorios dominantes, asistimos a un proceso de relectura de la producción de las industrias culturales realizado desde el ámbito local. De este modo, Carlos Sorín se apropia del cliché y lo personaliza para adaptarlo a las exigencias de su medio, convirtiéndolo en válido para la narración y puesta en escena de historias y personajes profundamente arraigados en la idiosincrasia argentina.
Este proceder sirve a las culturas periféricas para su adaptación al hostil entorno global, dando consecución al fin de visibilizarse y sobrevivir a través de sus relatos, de modo que asistimos a un trasvase del depósito de la memoria colectiva de los relatos orales y la literatura a la perpetuación a través de los distintos discursos que hoy día colonizan la pantallasfera hipermoderna –como Lipovetsky califica la actual profusión mediática- que nos ha tocado vivir.

Tejer historias pequeñas
La realización de Historias mínimas se encuentra fuertemente determinada por la concepción previa de su autor. El fin de perseguir la cercanía al mundo cotidiano de los patagones convierte en protagonistas de la película a dos polos que podríamos considerar en principio opuestos. De este modo, la inmensidad del paisaje queda definida por oposición al cariz cotidiano de las historias protagonizadas por María, Roberto y Justo.
El resultado de la idea de origen no es otro sino una película de viajes, género en el que anteriormente Carlos Sorín había realizado incursiones con títulos como La película del rey, protagonizada por actores no profesionales. La opción de trabajar con un reparto amateur tuvo su lógica repercusión en el rodaje.
Sorín decidió abaratar los gastos del soporte de grabación decantándose por el formato Súper 16. Esta iniciativa le permitiría rodar una copiosa cantidad de material, imprescindible a causa de la inexperiencia del elenco.
El método actoral expuesto se halla en clara consonancia con las premisas neorrealistas, así como la búsqueda del cineasta de una superposición de ficción y documental. Tales aspiraciones llevaron al director a la creación de personajes íntimamente ligados a la realidad de sus intérpretes y a la reescritura del guión durante la filmación.
El retrato sublime de la Patagonia recogido en Historias mínimas se aproxima a la plástica pictórica de autores románticos como Friedrich, cuya obra refleja el contraste de naturalezas grandiosas frente a seres humanos empequeñecidos por la magnitud de la misma. El trasunto cinematográfico del concepto deriva en una película sembrada de primeros planos, que hablan al espectador de la interioridad de los personajes, a los que se opone la profusión de panorámicas de las rutas de la Patagonia.
La sobriedad de la realización afecta al plano sonoro de Historias mínimas, poblado de diálogos intimistas y, a su vez, carente por norma de acompañamiento musical, salvo en determinados momentos clave como la apertura y cierre del filme u otras escenas destacadas por su componente emocional. Nos sirven como ejemplo la ya relatada participación de María en el concurso de televisión o la cena que los obreros de Puerto San Julián ofrecen a Don Justo.
A pesar de las distancias evidentes, no son pocos los elementos de la road movie de Sorín que conectan con la película de David Lynch Una historia verdadera (1999). El principal vínculo que podemos aducir es la similitud entre la travesía de Don Justo y la aventura a bordo del cortacésped que protagoniza Alvin Straight. Este fenómeno reitera la hipótesis expuesta de la reelaboración de modelos narrativos importados desde las potencias imperantes en pro de dar cabida a las narraciones locales.
En resumen, a través de la configuración formal expuesta Carlos Sorín construye tres relatos con una trayectoria compartida, similar al patrón que Propp extrae de los cuentos populares rusos. María, Justo y Roberto emprenden un viaje iniciático que desvela al espectador su esencia personal, tomando como motivación para ello causas de apariencia intrascendente arraigadas en la más rutinaria cotidianidad, pero capaces de constituir un reto para los protagonistas y, por tanto, engrandecidas.
Carlos Sorín nos muestra que, a pesar del fracaso aparente en la consecución de las metas que llevan a la acción a los personajes de Historias mínimas, el encanto reside en el camino, y la contribución de la experiencia a nuestro bagaje personal. En definitiva, la obra que nos ocupa se erige como una parábola local con lecturas de utilidad y potencia universales.

Cap. 7: La belleza de lo inacabado. El sur (Víctor Erice, 1983)

España, 1983. Dirección: Víctor Erice. Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos. Fotografía: José Luis Alcaine. Interpretación: Omero Antonutti, Sonsoles Aranguren, Lola Cardona y Rafaela Aparicio.

El nombre de Erice figura en la nómina de cineastas españoles consagrados, cuando cuenta con una filmografía compuesta por apenas tres largometrajes, hecho que habla por sí solo del rigor y preciosismo del trabajo del director vizcaíno.
Tras su debut en la película episódica Los desafíos (1969), Erice no realizaría hasta 1973 El espíritu de la colmena, bajo el amparo del productor Elías Querejeta. Los amplios periodos de tiempo, siempre cercanos a la década, entre uno y otro filme contribuyen a acentuar el particular trazado de la trayectoria profesional del autor de El sur (1983). Su última obra, El sol del membrillo, llegaría en 1992.
El recorrido de Erice está determinado por su doble formación como crítico y cineasta, que cuenta con una visible repercusión en sus películas. Ubicado en el heterogéneo contexto generacional del Nuevo Cine Español, junto a nombres como los de Picazo, Patino, Borau, Mercero o Grau, con los que comparte, además de la formación en la Escuela Oficial de Cinematografía, el empleo de un lenguaje elíptico y una temática anclada en la revisión de la cotidianidad, Erice compaginó su labor creativa con la reflexión teórica.
A través de sus escritos en la revista afín al marxismo Nuestro cine, Víctor Erice tomó parte del debate crítico español de los 60, que venía a reproducir la polémica entre Bazin y Aristarco, defendiendo la concepción del realismo crítico, enfrentado al posicionamiento de Film ideal, heredero de la doctrina de Cahiers du Cinéma. Erice trata de llevar a la práctica en sus películas la idea de que el cine aún está dotado de la capacidad para cambiar el mundo que ya poseía en su nacimiento. Así, la consecuencia necesaria a la que la vivencia fílmica debe aspirar, tanto en lo que respecta a espectadores como a creadores, debe identificarse con la búsqueda del conocimiento.
El Sur constituye una excepción en toda regla al criterio que nos permite valorar una obra cinematográfica en términos de adecuación a las intenciones de su autor. Si bien en la mayoría de ocasiones hemos de indagar mediante la compilación de indicios imprimidos en la entramado fílmico cuál era el fin tácito que perseguía el director, en el caso de El sur el desacuerdo de Erice con el resultado definitivo es manifiesto.
El rodaje arrancó el 6 de diciembre de 1982 y fue interrumpido a los 45 días, cuando en el correspondiente plan de trabajo se habían previsto 81 jornadas. El inesperado obstáculo de los problemas de financiación, propiciados por el relevo en la dirección general de RTVE, obligó a Víctor Erice a firmar una película que estimaba incompleta. El material rodado era insuficiente para narrar en su plenitud el viaje iniciático que Estrella emprendía hacia el sur buscando reconciliarse con la figura paterna, pero Erice se había comprometido por contrato a finalizar el montaje junto a Pablo G. del Amo.
Contrasta con el desencanto del director el entusiasmo de la crítica, que desde el primer momento nunca dudó en encumbrar El sur como una auténtica obra de arte, cuyas virtudes formales y narrativas fueron elogiadas con decoro.
Ahora bien, frente a la tendencia a la demonización de la figura del productor Elías Querejeta hemos de caer en la cuenta de que, incompleta o única por su carácter inconcluso, El sur no habría sido posible sin la intervención de todos aquellos factores adversos que, a su modo, contribuyeron a tallar la singular fisonomía del filme. Para bien o para mal, nunca podremos dar una respuesta definitiva a la incógnita, de las 395 páginas originales del guión de El sur se filmaron 170.

El fondo

El sur retrata la evolución de la percepción que Estrella tiene de su padre desde la infancia hasta llegar a la etapa de tránsito a la madurez. El recorrido de la relación familiar va de la fascinación de la niña al distanciamiento y la humanización de la figura paterna.
El marco temporal elegido para la adaptación del relato inédito de la escritora Adelaida García Morales es un gran flash-back, que tiene como punto de partida el día de la muerte de Agustín Arenas, el padre de Estrella. En la primera escena, la adolescente descubre el péndulo depositado bajo su almohada por Agustín. La situación inicial descrita, de gran intensidad emocional por ubicarse en el día del suicidio paterno, servirá como llave para acercarnos a la subjetividad de la protagonista. Así, asistiremos a la revisión de la relación padre-hija a lo largo del tiempo, siguiendo las claves impuestas por el recuerdo del personaje interpretado por Icíar Bollaín y Sonsoles Aranguren.
La estructura argumental ideada originariamente por Erice obedecía a un patrón simétrico. Sin embargo, los motivos de producción expuestos impusieron un desenlace abierto, razón por la que el director, reconocido por un trabajo metódico y detallista, manifiesta su disconformidad con la condición inacabada del filme.
El desembarco de Estrella en el sur debía ser el broche que coronara un camino iniciático de reconciliación con el padre, a través de la indagación en los resquicios de su enigmático pasado. A Estrella le sería revelada en el sur la identidad de Irene Ríos, el amor secreto de Agustín, junto con demás misterios que nos remontan a los orígenes del personaje, y llevarían a la adolescente a comprender los conflictos de la compleja personalidad paterna. De este modo, tras explorar en una primera parte de la película la infancia de Estrella, el segundo capítulo se dedicaría a efectuar un recorrido análogo en torno a la figura de Agustín Arenas. Sin embargo, el desenlace planeado hubo de ser sustituido por el momento de la partida de Estrella al sur, dejando en manos del espectador la interpretación del sentido que aquel viaje podría adquirir.
El sur adquiere tales dimensiones connotativas que se convierte en un auténtico símbolo, capaz de trascender lo puramente geográfico. Tanto los personajes como los objetos que se relacionan con el “lugar” adquieren un carácter casi mágico, y cuanto menos especial: desde la tierna Milagros, encarnada por Rafaela Aparicio, hasta la caja de antiguas y exóticas postales que guarda Agustín. El sur pasa a ser a los ojos de Estrella su arcadia particular, la personal tierra prometida que aspira a conquistar en busca de los propios orígenes y la libertad.
El padre y la madre de Estrella son el único referente político expreso en la película. Julia fue una maestra represaliada por el franquismo y la cuestión ideológica llevó a Agustín a abandonar el sur, a causa de las discrepancias que lo llevaron a la enemistad con su padre. La historia personal de estos personajes lleva a incluir dentro del texto fílmico la problemática del ansia de libertad, que se pone de manifiesto en símbolos como la veleta de la finca La Gaviota y su resistencia pasiva al transcurso del tiempo y las estaciones del año.
Podemos establecer ciertos vínculos entre el ambiente familiar reflejado en El sur y la película de Ingmar Bergman Fanny y Alexander (1982), para la que también es primordial el ángulo de visión lírico que imprime a la vida cotidiana en el hogar la pareja de hermanos protagonistas. Otro punto en común, reside en el halo de magia que caracteriza al padre en ambos filmes.
Así como existe cercanía con la obra de otros autores, El sur guarda un alto grado de coherencia con los restantes proyectos profesionales de Erice, tanto en lo que se refiere a contenidos temáticos (como la reflexión en torno al tiempo), como en lo que respecta a su configuración formal. Por ejemplo, la inclusión de motivos que aluden al cine dentro de sus filmes. En El espíritu de la colmena contemplábamos a una fascinada Ana Torrent niña ante la figura de Frankenstein, mientras que en El sur la amante de Agustín, Irene Ríos, es actriz. Podemos atribuir la razón de ser de la recurrencia de tales preocupaciones a la formación como crítico de Víctor Erice.
Volviendo a la relación entre Agustín y Estrella, hemos de subrayar la presencia de una serie de acontecimientos clave que funcionan como puntos de inflexión, que van marcando cambios paulatinos en su unión. Durante la infancia, Estrella encuentra a su padre como un ser fascinante, dotado de poderes mágicos, que le permiten realizar hazañas casi milagrosas como descubrir manantiales subterráneos o predecir con un péndulo, el mismo que le entregaría el día del luctuoso desenlace, el nacimiento de su hija. La culminación de este periodo viene dada por la comunión de Estrella, tiempo después de la que conocerá el amor furtivo de Agustín hacia Irene, iniciándose así una trayectoria inversa de distanciamiento. Cuando es adolescente, Estrella concibe a su padre como un hombre taciturno, que recurre al alcohol para aliviar el malestar interior que lo subyuga. La conversación que mantienen en un bar, donde Agustín descubre que su hija conoce más de su vida de lo que podría pensar, será el desencadenante último en preceder al suicidio.
La concepción argumental de El sur consigue embargar al espectador gracias a la atmósfera lírica cautivadora que Erice es capaz de configurar, y que no sería factible sin una detallista labor de dirección.

La forma

La película que nos ocupa reúne una serie de rasgos discursivos que, unidos a factores de carácter temático, apuntan con claridad hacia la figura de Víctor Erice como responsable de su autoría. Para todo aquel espectador que posea un mínimo interés por conocer el devenir de la historia del cine español, resulta indiscutible la identificación de Erice con el arquetipo del director de culto. Sin embargo, si realmente nos apasiona el universo de la creación fílmica, hemos de ser capaces de superar el inmovilismo impuesto por dogmas apriorísticos para disponernos a indagar cuáles son las claves sobre la que se sustenta la atribución de tan meritorio calificativo.
El lirismo que impregna de principio a fin El sur, nace de la pretendida convergencia y complementariedad del contenido del relato y el entramado arquitectónico sobre el que se erige.
El carácter intimista de la historia, configurada desde un prisma de sometimiento a la subjetividad de Estrella, exige per se un ritmo narrativo solemne y pausado. De acuerdo con la concepción global del filme como sistema en el que todos y cada uno de los elementos constituyentes interactúan dirigidos hacia un fin unívoco, que se derrumbaría con la modificación del más insignificante detalle, el conjunto total de variables incluidas en la realización se relegan a este propósito.
La profusión de primeros planos, así como el recurso a la voz off, forman parte de la gramática esencial de El sur. El objetivo con el que se disponen las artimañas formales expuestas no es sino configurar un equivalente cinematográfico del monólogo interior literario. Frente a la primera persona de la novela, imagen y sonido confabulan siguiendo las claves de la sintaxis cinematográfica, ya autónoma desde hace largo tiempo.
La complicidad del personaje de Estrella con el público alcanza tal grado de intensidad, que osa a mirarlo “directamente a los ojos” en repetidas ocasiones. Un claro ejemplo que ilustra la idea expuesta queda recogido en la escena en que Estrella niña se cobija bajo la cama y nos interpela dirigiendo su mirada a cámara. El empleo de técnicas brechtianas de distanciamiento configura una obra autoconsciente que llama la atención sobre su propia condición, invitando al receptor a la reflexión más allá de la mera deglución pasiva de imágenes.
La emoción poética que emana de El sur, está sujeta a la contribución semántica que aporta el tratamiento dado a los distintos aspectos del código sonoro, tradicionalmente relegados en el análisis fílmico a un injustificado papel secundario. La música hace acto de presencia en la banda sonora para acompañar momentos clave en la evolución de la relación que vincula a la protagonista con su padre. El culmen de la unión padre-hija queda retratado al compás de un pasodoble en la comunión de Estrella, connotando la liturgia del rito de paso con un nuevo sentido que apunta a la importancia suprema del momento vivido en el baile por la pareja.
Así, la música adquiere una nueva dimensión en el filme de Erice, que va más allá de la labor puramente ilustrativa que busca el refuerzo del mensaje visual. Imagen y sonido interactúan para dar como resultado en su complementariedad a una unidad significativa superior a la simple acumulación o coexistencia de lenguajes.
El ritmo pausado de la narración queda justificado por el contenido del relato, dentro del que juega un papel esencial el motivo argumental del tiempo. El eje central de la relación familiar en torno a la que se articula la historia evoluciona principalmente gracias a los cambios perceptivos que el paso del tiempo produce en Estrella, a quien a su vez el espectador acompaña durante el periodo de desarrollo físico que va de la niñez al tránsito a una edad adulta. Del mismo modo, en la delimitación del ambiente en el que acontece la historia el transcurso de las distintas estaciones del año posee un especial protagonismo, así como entre los desencadenantes que despiertan el poderoso deseo de Estrella por conocer el sur se cuenta el enigmático pasado del padre.
El peso del tiempo deriva en una estética contemplativa que se apoya en encuadres estáticos, una cadencia iterativa y lentos encadenados, empleados estratégicamente como transición. La materialización del planteamiento descrito, queda recogida en la repetición de la marcha en bicicleta de Estrella por el camino de árboles, a las puertas de la finca, con distinta edad y condiciones climáticas también dispares.
La fotografía de El sur se constituye como uno de los pilares básicos del lirismo que impregna la película. Existe una clara analogía con el uso de los claroscuros que podemos encontrar en la obra de autores pictóricos del Barroco como Caravaggio o Rembrandt. Incluso la peculiar tonalidad dorada de la luz nos acerca a las creaciones plásticas de este periodo de la historia del arte.
El tratamiento de todos los factores expuestos revela un elevado grado de control, bajo el que subyace la voluntad del autor, que actúa como responsable de su coordinación en la búsqueda impetuosa de la coherencia entre historia y discurso. El resultado del trabajo miniaturista volcado en la consecución de tales fines hace que el film El sur esté marcado a fuego con el particular sello de Víctor Erice.

Cap. 6: Desnudar a la burguesía. Caché (Michael Haneke, 2005)

Francia, Austria, Alemania, Italia 2005. Dirección: Michael Haneke. Guión: Michael Haneke. Fotografía: Christian Berger. Interpretación: Daniel Auteuil (Georges Laurent), Juliette Binoche (Anne Laurent), Maurice Bénichou (Majid), Annie Girardot (Madre de Georges), Bernard Le Coq (Redactor jefe de Georges).

Universo Haneke

El film Caché reúne una serie de méritos que le otorgan un papel privilegiado dentro de la filmografía de Michael Haneke, cuyo reconocimiento queda patente en los múltiples galardones que le fueron otorgados en los European Films Awards de 2005 (Mejor Película, Mejor Director, Mejor Actor y Mejor Montaje). Escondido pone en juego una concepción del mundo y del cine omnipresente en la obra del director alemán desde su debut en 1989 con El séptimo continente.
Los leitmotivs temáticos y argumentales que Caché compendia atraviesan la trayectoria de Haneke de forma transversal, convirtiendo el largometraje en cuestión en una auténtica antología de las “obsesiones” de su autor. La única excepción dentro de la referida coherencia que impregna la totalidad de la obra de Haneke la conforma el telefilm El castillo (1997), inspirado en la obra análoga de Kafka. Los planteamientos fílmicos del director privan a la televisión de capacidad para generar textos artísticos, por lo que en su trabajo de adaptación optó por el respeto milimétrico al original. Esta decisión lo llevó a interrumpir la narración en el punto en que la novela había quedado inconclusa por el fallecimiento del escritor de Praga.
La puesta en escena de las películas de Michael Haneke se convierte en un dispositivo ideado para activar la representación de historias que hablan del desencanto burgués, oculto tras la máscara de la formalidad y los modales exquisitos, dinamitado por la irrupción del peligro que arrasa los pilares de la normalidad previamente establecida. La apertura de Funny Games (1997) ilustra de un modo paradigmático este tipo de planteamiento argumental, con la crispación que provoca en la señora de la casa el patoso recadero al que “han enviado” los vecinos.
Desde un punto de vista narrativo, el planteamiento de Escondido es bastante simple. La plácida cotidianidad de la familia Laurent, arquetipo de la burguesía intelectual, se ve truncada por el envió de grabaciones relacionadas con su vida privada. La irrupción de la amenaza de un enigmático espía sirve como pretexto para desencadenar un proceso de desestructuración de las bases sobre las que se asienta su modus vivendi, de apariencia impecable.
Otro núcleo de reflexión fundamental presente en Caché lo constituye la articulación de ciertos aspectos esenciales de la trama en torno a la importancia y el poder de la imagen, afirmación sobre la que podemos efectuar una doble lectura. Las cintas enviadas a los Laurent sirven de motor para poner en marcha todo el proceso de descomposición familiar, desatado por la certeza de la vigilancia de una instancia desconocida. Así, encontramos que la tecnología audiovisual actúa como medio a través del que irrumpe la amenaza de lo extraño y, a su vez, diluye el espejismo de la felicidad burguesa que encarna la familia. La fascinación que despierta en Haneke la capacidad de influjo de la imagen es abordada por el autor en otros títulos como El vídeo de Benny (1992), película hilada en torno a la fijación de un púber por filmar un asesinato tras presenciar la matanza de un cerdo en una granja.
Por último, cabe subrayar la aparición en Caché de motivos que aluden a otras patologías sociales como la xenofobia. El punto de partida de la escritura del guión fue el conocimiento por parte de Haneke del trágico suceso que tuvo lugar en el París de 1961, cuando unos 200 argelinos que participaban en una manifestación fueron ahogados en el Sena, donde permanecieron durante semanas. Lo que sobrecogió al director de la historia, más allá del inconmensurable drama humano, fue el silencio mediático que se había construido en torno a los hechos. Haneke se sirve del personaje de Majid para citar de forma directa, en un ejercicio de memoria histórica, la matanza.
El rechazo y la exclusión por motivos raciales conforman un tema que se escapa del ámbito de lo políticamente correcto, algo de lo que no está bien hablar y, sin embargo, constituye un fenómeno palpable y de plena actualidad en nuestras sociedades. El sentimiento de amenaza que despierta el extranjero, queda plasmado en Escondido en la tentativa de atropello involuntaria del ciclista negro a Georges. Código desconocido (2000) presenta en su arranque una escena de espíritu similar, en la que un joven de color se ve inmiscuido en una trifulca en plena calle.
En resumen, la evaluación, análisis e interpretación de Caché nos servirán de guía para la incursión en el personal e intransferible universo que Michael Haneke ha perfilado a lo largo de cerca de dos décadas de experiencia cinematográfica.

Estratificación de lo escondido

Uno de los valores primordiales de Caché es su alto potencial significativo, cuya densidad semántica obliga a los espectadores a mantenerse en una continua alerta especulativa. Bajo la apariencia superficial de un thriller, Michael Haneke lleva a cabo un ejercicio quirúrgico de disección de la conciencia burguesa. Los múltiples temas que aborda el film pueden ser desgranados en una sucesión de estratos que abarcan desde el drama personal a lecturas más genéricas de carácter social: Georges como individuo, las relaciones familiares, la hipocresía burguesa e incluso la memoria histórica, hondamente arraigada en la génesis de la película.
Las cintas de vídeo que llegan al domicilio de los Laurent sirven de detonante para que el personaje de Georges inicie un recorrido introspectivo que se remonta hasta su infancia. El rastreo del origen del sentimiento de culpa que atormenta al personaje, y pone en entredicho los cimientos sobre los que se afianza su relación de pareja, sigue un patrón similar a la búsqueda del desencadenante de la patología que el psicoanálisis emprende hurgando entre los acontecimientos que conforman la etapa de la niñez, periodo clave en el desarrollo y configuración del carácter. Así, encontramos que bajo la imagen intachable y reputada de Georges, presentador en la televisión pública de una tertulia literaria, subyace el estigma de la culpa, que lo acompaña desde que era un niño.
Durante su infancia, el personaje interpretado por Daniel Auteuil habitaba en una granja en la que unos argelinos trabajaban para sus padres. La pareja falleció en la citada manifestación parisina, quedando su hijo huérfano. Los padres del protagonista quisieron adoptar al infante de los trabajadores, hecho que Georges evitó que se llevase a cabo lanzando falsas acusaciones contra el niño de Argel. Las cintas de vídeo que llegan al domicilio de los Laurent se refieren cada vez a episodios más personales de la vida Georges, lo que le lleva a pensar en su víctima como principal sospechoso.
El periodista dedicado al mundo literario trata de ocultar el recuerdo de Majid a su esposa, decisión que habla por si sola de la vergüenza y el arrepentimiento de Georges, a pesar de sus intentos de excusarse alegando que cuando cometió el fatídico acto cegado por los celos apenas tenía 6 años. Un determinado cúmulo de circunstancias impulsadas por las grabaciones lleva al protagonista a reencontrarse con el argelino, cuya trayectoria vital fue condenada a la marginación por la ciega actuación de Georges niño.
El comportamiento del personaje principal, motivado por su terrible acto infantil y vanos intentos de silenciar la fatídica determinación que marcó de por vida a Majid, sigue una esquema análogo a la actitud que Francia había tomado ante la muerte de los 200 manifestantes extranjeros. A través de este episodio, Michael Haneke lleva a cabo un ajuste de cuentas con el peso de los hechos históricos soslayados. Aunque se trate de esconder la matanza de 1961, el país arrastrará consigo el yugo perpetuo de la mala conciencia.
A su vez, a través de las sospechas que se despiertan en Georges Laurent hacia la figura de Majid se concretan los conflictos sociales derivados de actitudes xenófobas. De manera fortuita, el salto a las pantallas de Caché coincidió en el tiempo con las revueltas de los suburbios de París, habitados fundamentalmente por población inmigrante. La preocupación del Haneke, sumada a la relevancia que se concedió a los acontecimientos referidos en la agenda informativa mundial, evidencian la certeza del arraigo del problema de la xenofobia, y otras variantes del rechazo a lo desconocido, en lo más profundo de nuestra realidad social.
Anne, la mujer de Georges, ante la resistencia del esposo a compartir el contenido de sus sospechas, siente que los cimientos sobre los que se asienta su relación de pareja corren serio peligro de derrumbe. El deseo de Anne por conocer es gemelo de las inquietudes del espectador por desentrañar el rumbo que tomará la trama. De igual modo que los Laurent se ven inmersos en una espiral de desconfianza, el receptor de Caché se siente desconcertado por las decisiones del director, cuyos fines se tornan inciertos.
En su presentación, la imagen de la familia protagonista es modélica. El matrimonio, integrado por un periodista dedicado a la literatura y una editora, constituye un retrato arquetípico de la burguesía intelectual. La estabilidad reina en el apacible hogar, donde no cabe lugar para el peligro. Cuando reciben la primera cinta, Anne no puede sino pensar como responsable en uno de los admiradores de Georges.
El estado de malestar que invade la película y desemboca de manera ineludible en el cuestionamiento del modo de vida Georges y Annes, desmonta el carácter de constructo artificial de la felicidad familiar, bajo la que subyace un claro espíritu de sometimiento al tiránico régimen de las apariencias.
La crítica a los Laurent ha de ser extrapolada a un contexto genérico en el que funciona como reflejo de la decadencia burguesa y la inocuidad de sus valores, bajo los que se oculta el mal de la enfermedad moral, de acuerdo con el que se prima el espejismo de la felicidad sobre la felicidad misma, lo visible por encima de lo auténtico.
La trayectoria argumental de Caché conduce nuestro deseo de ver mediante el recurso a un ambiente estigmatizado por la violencia contenida, que estalla con la liberación sanguinolenta que constituye el suicidio de Majid.
En definitiva, la historia de las cintas que recoge Escondido está dirigida a configurar un retrato de ciertos motivos esenciales para la descomposición social, de acuerdo con un esquema ascendente que va del individuo a la problemática de clase, pasando por el estadio intermedio de la realidad familiar.

Un espejo para la conciencia del espectador

Caché es capaz de someter al espectador a un estado de continua ansiedad deliberada. El planteamiento inicial del largometraje parece apuntar a que su desarrollo argumental orbitará en torno a la búsqueda del culpable de los envíos postales. Ahora bien, si nos enfrentamos al texto fílmico en clave de película de terror nuestras expectativas no serán satisfechas. No existe ninguna resolución concluyente del crimen porque las intenciones de su creador no la requieren.
A pesar de que cierta lógica espectatorial pueda llevarnos a concluir que el responsable de las grabaciones es el hijo de Majid, no existe ninguna prueba concluyente para su acusación y condena. Desde un punto de vista cinematográfico, lo escondido en Caché se identifica con un ente indeterminado que podemos asimilar con la personificación del propio director en una figura intratextual, o incluso con las claves de la ficción que buscan desencadenar la reacción y acción de los protagonistas del relato.
A modo de herencia de la lógica kafkiana, el enemigo que hace que se tambalee la solidez de lo cotidiano y devenga en amenaza es invisible e indefinido, una instancia abstracta cuya falta de corporeidad impide a los afectados enfrentarse cara a cara con ella y atajar con rotundidad el problema que los embarga. Por tanto, podemos concluir que si el conflicto es irresoluble, el desagradable transcurso de los hechos se sucederá ad infinitum, como nos sugiere el inquietante plano final de la grabación de la puerta del colegio con el que concluye la película.
Tanto la temática de Caché como su construcción formal están dirigidas a incomodar al espectador, al que imponen un estado de confusión permanente que obliga a la continua formulación de hipótesis. Desde la primera toma, que nos muestra la entrada de la casa de los Laurent, se induce a una reacción de extrañamiento configurada a través del juego con las convenciones del código cinematográfico. La inusual duración temporal del plano, el estatismo del encuadre y la falta de referentes del contexto en el que transcurrirá la historia están dispuestos estratégicamente para mantener al espectador alerta desde el primer momento. El culmen de la desorientación llega cuando se nos revela que aquello que estamos visionando es una grabación incluida dentro del argumento del largometraje, un juego de cajas chinas ocultas que siembra la película al completo.
La realización del film obedece a las reglas del juego de desconcierto de acuerdo con el que se teje el entramado global de Escondido. En la planificación son recurrentes artimañas como la prolongación exasperante de encuadres en los que la acción es prácticamente nula, la indefinición que hace dudar al espectador si se encuentra ante el metarrelato que constituyen las grabaciones o ante el relato mismo, la ausencia de música, las perspectivas que emulan la mirada de un voyeur sugerido y volátil, etc.
La construcción formal de la película y la temática relativa a la violación de la intimidad familiar son una llamada en toda regla al instinto del espectador, a su deseo de mirar sin ser visto, un intento brutal de atracción que apela de manera directa a la primitiva pulsión escópica del hombre.
La lógica argumental de Caché despierta un sentimiento de desasosiego y continuas expectativas que se quiebran. El eje central en torno al responsable de las grabaciones nunca se resuelve, el clima de tensión existente entre la pareja queda en suspenso y Georges no es capaz de redimir el sentimiento de culpa que lo acompaña desde la infancia. Todos estos elementos imponen al espectador el imperativo de adoptar una posición activa ante la película, de la que ha de ser capaz de extraer una lectura personal a través de la identificación de su posición con la de los Laurent. Del mismo modo que los protagonistas desconocen el origen de las amenazas, el espectador ignora el rumbo que seguirá el relato y desconfía del caprichoso demiurgo que urde el sendero que ha de guiar la ruinosa trayectoria de la familia.
En definitiva, Haneke exige a sus espectadores que la experiencia de Escondido no se limite al visionado, sino que más allá de las dos horas de película pretende desencadenar un proceso reflexivo en torno a determinadas carencias y trabas sociales de rabiante actualidad en nuestro entorno.

Cap. 5: Cuando no se podía hablar. Ana y los lobos (Carlos Saura, 1972)

“Lupus est homo hominis, non homo, quom qualis sit non novit.”
Asinaria, Plauto

España, 1972. Dirección: Carlos Saura. Guión: Carlos Saura y Rafael Azcona. Fotografía: Luis Cuadrado. Música: Luis de Pablo. Interpretación: Geraldine Chaplin, Fernando Fernán Gómez, José María Prada y Rafaela Aparicio.

Hemos de reivindicar la importancia de Carlos Saura dentro de la historia del cine español como personificación del tránsito entre la vieja cantera de directores disidentes, como Berlanga y Bardem, y los jóvenes que integraron la corriente del Nuevo Cine Español, correlato de los nuevos cines europeos adaptado a la particular situación del país, muchos de los que fueron sus alumnos en el Instituto de Cinematografía.
La trayectoria del director aragonés es afín en sus inicios al neorrealismo, por ejemplo, podemos destacar su debut en 1959 con Los golfos. Esta etapa dará paso a un periodo oscuro, marcado por el empleo de un lenguaje encriptado bajo el que subyace la crítica al régimen. Dentro de estos parámetros de creación se sitúa la película que nos ocupa, Ana y los lobos. Tras la caída de la dictadura, Saura dedicará un ciclo de musicales/documentales al flamenco y se enfrentará cara a cara con la temática del franquismo en títulos como ¡Ay, Carmela!

De la importancia de la conservación de los lobos para la biodiversidad
En un nivel de lectura superficial, Ana y los lobos presenta a sus espectadores una historia de apariencia sencilla. Ana, institutriz extranjera, llega a un caserón aislado en la soledad del campo para hacerse cargo de la educación de las niñas de la familia, integrada por personajes obsesivos que lindan, y rebasan, lo patológico.
Sin embargo, la potencia significativa de la película prescribe otras interpretaciones más profundas. Este hecho no es fortuito, pues Carlos Saura es el máximo representante del “cine de metáfora”, artimaña a la que recurrió parte de la disidencia cinematográfica española durante la última etapa del franquismo para burlar los obstáculos impuestos por la censura. La obra inaugural de esta tendencia fue La caza (Carlos Saura, 1965), realizada, al igual que Ana y los lobos, bajo el amparo del productor Elías Querejeta.
A pesar de su intención críptica, resulta sorprendente que esta película superara la barrera censora sin dificultad, dada la claridad del mensaje crítico encubierto bajo el velo de una retórica profusa en recursos metafóricos, elípticos y alegóricos.
El caserón de Ana y los lobos y sus habitantes vienen a reproducir por analogía la dinámica autárquica del régimen franquista, así como los cimientos sobre los que se erige su concepción de la moral. De acuerdo con este fin, los personajes responden a un perfil esencialista; viéndose reducidos a seres unidimensionales cuyas actitudes, comportamientos y determinaciones se configuran con el objeto de generar una puesta en escena teatralizada de la realidad de la dictadura.
Más allá de esta interpretación, anclada en un contexto socio-histórico férreamente demarcado, podemos extraer del film una lectura universal, referida a la “enfermedad” en la que degeneran los ambientes opresivos y la hostilidad endógama que desde los mismos se profesa hacia lo desconocido.
A pesar de que la intención de su autor se centrara en la crítica específica del régimen, no debemos obviar la polisemia que emana del texto fílmico. El fenómeno es similar al que se da en la literatura. Un ejemplo paradigmático para ilustrar nuestra idea es el caso de El Quijote, concebido a modo de parodia de los libros de caballería y revitalizado en el s.XIX, bajo el influjo del prisma romántico, como metáfora del poder de la imaginación, encarnada por el propio Quijote, frente a la realidad limitada del mundano Sancho.
Algo parecido sucede con Ana y los lobos, película fuertemente arraigada en la situación política que la vio nacer, y cuya importancia para la génesis de la obra es incuestionable, pero a la que el paso del tiempo ha dotado de una gama de significados más amplia, universalizada. Sin que esto implique que la interpretación se abandone al libre albedrío de los espectadores, hemos de reconocer que una vez que la obra se emancipa de su autor alcanza un grado de autonomía que propicia la relectura de sus significados, actualizándola.
Uno de los aspectos fundamentales para reivindicar la restitución del valor del film Ana y los lobos reside en su expuesto carácter polisémico. Frente a la tendencia al reduccionismo que nos lleva a interpretar la obra de Saura en clave exclusivamente política, hemos de sobreponernos y explorar aquellos elementos que perpetúan su vigencia, sin caer en el error negacionista de soslayar por reacción su carácter militante.

El comportamiento de la manada ante su presa
El reparto de la película se limita al personaje de Ana y a los miembros de la familia, que podríamos calificar como opuestos.
La personalidad de cada uno de los tres hermanos queda definida por completo de acuerdo con una única monomanía que determina su razón de ser y roles dentro de la casa. A su vez, la familia funciona como conjunto para cumplir con el objetivo de acabar con Ana, que encarna valores y costumbres fuera de lugar dentro de la férrea moral endogámica de los moradores del caserón, cuyos sentimientos podríamos identificar con conductas xenófobas. El rechazo de lo ajeno queda igualmente materializado en las sospechas que despiertan a la madre las criadas, a quienes acusa constantemente de robarle.
Para comprender el origen de las obsesiones de cada uno de los hermanos, Saura introduce un pasaje freudiano en el que la mamá de la familia muestra a Ana el contenido de tres cajas en las que guarda los recuerdos de la infancia de sus hijos.
Fernando, personaje ascético, cuya vida gira en torno a un estricto sentido de la religiosidad, renunció desde la infancia al placer, su costumbre de chuparse el dedo fue corregida por un siniestro dedil con púas. José, encargado de mantener el orden en la casa, es un hombre tajantemente autoritario, hecho cuyo origen podemos atribuir a la costumbre de sus padres de vestirlo como a una niña hasta que hizo la primera comunión. Por último, Juan, el único esposado de los tres hermanos, es un maniaco sexual que ya apuntaba maneras cuando niño corriendo tras sus primas.
Estos tres personajes se identifican con los pilares sobre los que se erige la dictadura franquista: la religión, la autoridad militar y la represión. Para su perpetuación es indispensable la unidad, hecho por el que la madre repite constantemente a sus hijos que han de permanecer unidos, y que desembocará en la aniquilación de Ana, ante el peligro de la desintegración que suponen los intereses enfrentados de los hermanos, que comparten el deseo de poseerla de acuerdo con la obsesión particular de cada uno de ellos. Está íntima relación entre los cimientos de la moral del régimen explica el hecho de que las tapas de las cajas que guardan los recuerdos de la infancia de los hermanos estén intercambiadas.
La relación que Ana entabla con cada uno de estos personajes sigue una trayectoria similar, que concluye en la decepción. El interés de José por Ana se limita a hacerla cargo de su museo militar, Juan desea acostarse con ella y Fernando quiere cortarle el pelo, rasgo que define la feminidad de Ana y lo aleja de sus fines espirituales. A través de las aspiraciones de los hermanos por hacerse con la extranjera, Saura escenifica la corrupción moral y las incongruencias del Franquismo. José se escuda tras un artificial autoritarismo como mecanismo de defensa ante la indefinición sexual a la que fue sometido cuando niño; la represión hace de Juan un personaje con una conducta sexual hiperbólica; y la renuncia al mundo material de Fernando es solo aparente, pues cuando Ana se da la vuelta no puede evitar robarle la comida y comportarse como un animal hambriento. El hecho de que Fernando pinte el interior de su cueva de blanco nos remite a la necesidad del personaje de mantener una apariencia de pureza, aunque el abandono del cuerpo sea artificial y vaya contra natura.
La madre, correlato del mismo Franco, velará por la unidad familiar, garantía de su perpetuación. Mientras, las niñas reproducen los patrones de comportamiento de los adultos de la casa y anticipan el trágico final de Ana, tanto en la conversación que se produce durante la cena en la que la abuela narra un sueño en el que fallecía y le preguntan si le cortaban el pelo, como de manera más evidente en el ultraje de su muñeca Dolly.
Un motivo recurrente en el discurso de la matriarca es el esplendor de la casa en el pasado, que compara con su actual situación de decadencia. Esta costumbre, unida a los fingidos ataques epilépticos y la necesidad de ayuda para desplazarse del personaje encarnado por Rafaela Aparicio, vienen a escenificar la agonía del régimen, que a pesar de su estadio decadente sigue en pie.
Por último, el personaje de Ana se identifica con la libertad que viene de fuera, quizá la democracia futura, que hace tambalearse el estricto orden sobre el que se sostienen las rutinas de la casa. Cabe resaltar la importancia de un objeto directamente conectado con el personaje de Ana, el pájaro de juguete que Fernando esconde tras una piedra y al que José aniquila de un disparo.
El carácter unidimensional y simplista de los personajes, así como su comportamiento previsible, responden al hecho de que nos encontramos ante una fábula, cuyo principal interés reside en su nivel de lectura simbólico, por lo que los personajes están dirigidos de acuerdo con este fin, siendo un mero pretexto para la puesta en escena de una mordaz sátira política encubierta. El propio título, Ana y los lobos, se identifica con este tipo de relato, así como su fingido desenlace.

El reino de los lobos
La acción de Ana y los lobos transcurre en su totalidad en el interior de la casa y alrededores a la que Ana acaba de llegar para hacerse cargo de la educación de tres niñas. El hecho de la limitación espacial potencia el clima claustrofóbico y de angustia que impregna la película de principio a fin y, a su vez, delimita el espacio del relato. Lo que Saura hará posteriormente de forma manifiesta en El amor brujo (1986) con el travelling de apertura, paseándonos por la tramoya hasta llevarnos al lugar demarcado para la acción, aparece aquí implícito en la llegada de Ana a través del campo para adentrarse en el caserón.
Si bien antes mencionamos la teatralidad de la interpretación, no hay que dejar de lado como la configuración espacial agudiza el efecto. La casa deviene en una especie de teatro, si no del mundo, de la España franquista bajo el mando de un severo matriarcado, que luchará por que sus hijos permanezcan unidos, hasta el punto de desencadenar los mecanismos necesarios para el exterminio de la amenaza exterior.
Podemos conectar, por tanto, el espacio de la acción en la película con la concepción trágica del gran teatro del mundo heredada del barroco. Profundizando en los antecedentes escenográficos de la obra, tanto por su ambiente castizo como por el oscuro régimen matriarcal que lo domina, salta a la vista la similitud con la tragedia lorquiana La casa de Bernarda Alba. Si bien la obra de Lorca orbita en torno a la represión de la mujer, el film de Saura encarna esta reivindicación en la figura de Luchy, la esposa de Juan, cuyo lugar en la casa es poco más que el de un mueble, como argumenta el propio personaje al borde del suicidio.
Existe una clara identificación de los personajes con las distintas estancias de la casa. El anacoreta, Fernando, pasa la mayor de su tiempo recluido en la cueva desde la que ha decidido renunciar a la vida material en su búsqueda de Dios. José, hombre autoritario que se autodefine como el pater familias, se identifica con el museo de uniformes y armas militares. Y, por último, Juan, el padre de las niñas, es propicio a deambular por espacios nocturnos y dormitorios, que aluden de forma clara a su obsesión por el sexo. A su vez, la madre gobierna todas las estancias y habitantes de la casa de acuerdo con el fin de mantener la cohesión. Muestra clara de su poder es la procesión que organiza hasta la cueva de Fernando, acompañada por toda la familia, para obligarlo a comer contra su voluntad. En esta escena la vemos lanzar órdenes que los distintos miembros de la familia asumen sin cuestionar y ejecutan de forma automática.
Si consideramos la casa como conjunto, destaca el aislamiento de su situación espacial, rodeada en una primera franja por tierra seca, casi desértica, y más allá de esta por la maleza, entre la que Ana se abre paso en su llegada. Esta disposición no es ni mucho menos casual, sino que se trata de una clara referencia a la autarquía y aislamiento al que España fue sometida durante el Franquismo.

Fisonomía de la especie
La película, desde un punto de vista formal, se pone al servicio de los fines simbólicos expuestos, al igual que el resto de elementos presentes en su configuración convergen de acuerdo con el mismo objetivo.
Carlos Saura opta por una realización sobria, que desea pasar inadvertida. La oscuridad del interior de la casa contrasta con la luminosidad del campo, en el que se producen las ensoñaciones de Fernando, que nos traen a la memoria la puesta en escena onírica de determinados films de Fellini como 8 1 /2, tamizados aquí por el filtro de la siniestra y decadente realidad de la casa de Ana y los lobos. Del mismo modo, encontramos estilemas y recursos argumentales que conectan con la figura de Luis Buñuel. Es evidente la analogía del aislamiento de la familia protagonista de la película de Saura con El ángel exterminador, así como el retrato de la miseria de la burguesía, anclada en nuestro caso en la dictadura del general Franco.
Así como la planificación responde a los cánones del clasicismo cinematográfico, la temporalidad de los acontecimientos transcurre siguiendo un orden lineal cronológico.
La presencia de la música es escasa. Se limita a la apertura y cierre del film y a una serie de leitmotivs que se asignan a los personajes de acuerdo con su caracterización psicológica.
En definitiva, todos los elementos formales de la película obedecen a la voluntad de pasar desapercibidos, de modo que la atención del espectador se centre en su contenido y pueda extraer con facilidad la moraleja de la fábula sobre la que Ana y los lobos se erige.

Cap. 4: Del peso de las circunstancias. El amor en su época de la reproductibilidad técnica (Juan Facundo Veiga, cortometraje, 2007)

En este último ejercicio, que se supone una despedida de la crítica impresionista, nos encontramos con la dificultad añadida de tener que describir, interpretar y valorar la obra de uno de nuestros compañeros de clase, con todo lo que este hecho conlleva. Al igual que no daremos la misma respuesta a la pregunta de cuál es nuestra película favorita en función del entorno en el que nos ubiquemos, no podremos realizar nuestra labor crítica del mismo modo antes y después de conocer que el autor del film es alguien con quien nos encontraremos a diario y al que le puede llegar a afectar de manera personal lo que escribamos.
El cortometraje El amor en su época de la reproductibilidad técnica, realizado en Alemania, se estrenó en el año 2007 en el festival internacional Formula Mundi. Así mismo, debemos destacar dentro de su trayectoria la participación en la cuarta edición del Festival Fotogramas en Corto.
El epicentro aparente de este relato es la conversación que dos jóvenes, Laura y Alex, mantienen en un bar. Alex consuela sistemáticamente a Laura, sumida en la más absoluta tristeza. A pesar del interés y delicadeza con que Alex se ocupa de Laura, desconocemos el vínculo que une a ambos personajes. Así, hasta el desenlace permaneceremos extrañados y un tanto confusos.
El hecho de que la trama del cortometraje se configure en torno a una gran sorpresa final, obliga al espectador a realizar una relectura del relato completo. De este modo, en un segundo visionado podremos encontrar que el corto está sembrado de sutiles indicios que apuntan, y anticipan, su resolución. Estas pistas nos las dan tanto el guión (con la llegada de Laura acercándose al camarero, las manos frías de Alex…) como la interpretación; incluso podríamos llegar a referirnos a características del espacio donde transcurre la historia, como su especial pulcritud.
La interpretación está marcada por el contraste entre la conmoción y el estado de shock emocional de Laura y la mesura de Alex en su consuelo, a pesar de la intensidad de su discurso, en gran parte transposición de la columna de Rosa Montero “El amor” (El País, 2 de diciembre de 2003). Por último, subrayaremos el sugerente automatismo de ciertos gestos de Alex, así como su prácticamente nula interacción con terceras personas.
Podríamos referirnos a El amor en su época de la reproductibilidad técnica como un cortometraje fundamentalmente sonoro. Existe una subordinación de la imagen a los diálogos que se justifica por el hecho de que el eje central de su guión es la conversación que mantienen los protagonistas, y que repercute directamente en el ritmo de la narración. Del mismo modo, el talante de su parlamento explica la abundancia de primeros planos, con el fin de acercarnos a la interioridad de los personajes.
La temática de esta pieza nos remite en último término a la ciencia ficción, a pesar de que estética y temporalmente no responda a este perfil, por estar anclada su historia en el presente y en un entorno cotidiano. Sin embargo, este es uno de los mecanismos predilectos para la irrupción de lo siniestro en los relatos fantásticos, como nos demuestra la dinámica de gran parte de los relatos del propio Kafka. En mitad de una absoluta normalidad surge la amenaza de lo extraño, que multiplica exponencialmente sus efectos a través de este proceder. De acuerdo con la lógica expuesta, toma un sentido completo el aspecto perfectamente humano de Alex.
En resumen, nos encontramos con una estratégica disposición de todos los elementos que componen el relato orientados hacia el fin de situar al espectador ante un desenlace inesperado, que aspira a ser una total revelación.

Cap. 3: De las filias. Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

De acuerdo con el fin ya declarado en críticas anteriores de alcanzar la honestidad (o al menos aspirar a ella) en el desarrollo del análisis fílmico, resulta oportuno aclarar ciertos factores que actúan como condicionantes de este ejercicio.
Clint Eastwood es uno de mis directores favoritos, razón por la que analizar y valorar una de sus películas resulta especialmente complicado, pues entran en juego vínculos de tipo emocional que tenderán a empañar la labor de análisis y disección, desviándola hacia el elogio. Sin embargo, no hemos de abandonarnos ante tales circunstancias optando por una actitud pasiva, sino que trataremos de revertir los efectos de esta relación tan personal con la filmografía del director e intérprete de Gran Torino y hacer de ello una fuente de conocimiento.
Clint Eastwood ha manifestado la intención de que Gran Torino sea su despedida como actor de la gran pantalla, motivo por el que la película cobra un valor especial y que, a su vez, nos ayuda a vislumbrar el sentido de determinados aspectos de la obra. Sin embargo, su carrera como director no concluye aquí. Eastwood se encuentra actualmente embarcado en el proyecto de dirección de la película The Human Factor (El factor humano), inspirada en la vida de Nelson Mandela.
Walt Kowalski, el protagonista de Gran Torino, es un viejo veterano de la guerra de Corea que acaba de enviudar. La población mayoritaria del barrio de Walt está compuesta por inmigrantes, hecho que entra en colisión con el carácter del personaje, un republicano huraño y cascarrabias. A lo largo de la película veremos como la relación de Walt con sus vecinos Hmong evoluciona, al mismo tiempo que tras su fachada de tipo duro y asentimental se revela un hombre noble y de buen corazón.
En el personaje protagonista, encarnado por Eastwood, podemos ver rasgos que apuntan a otros papeles interpretados por el actor. De este modo, Walt Kowalski se convierte en una especie de compendio que recoge y reelabora aspectos dispares, que van de Harry el Sucio a Los puentes de Madison, aunque parezca contradictorio. Podríamos definir a Kowalski como una especie de Dirty Harry anciano y humanizado, con los achaques propios de la edad y falto de una atención sincera por parte de su familia. Así mismo, existe un claro paralelismo con William Bill “Munny” de Sin Perdón, un personaje que de apariencia amoral curtido por el tiempo y la mala fortuna, que resulta tener un profundo sentido de la lealtad y la amistad. En conclusión, Walt Kowalski se convierte en una especie de personaje-collage que aglutina aspectos de numerosos papeles interpretados por Eastwood, filtrados por el támiz de la madurez, y cuyo resultado es superior, distinto a la suma de las partes que lo componen. Podríamos entroncar este hecho con la despedida del actor en Gran Torino.
Desde un punto de vista formal y narrativo, el drama que nos presenta la película se evidencia como afín al perfil del cine clásico. Una realización y montaje sobrios, así como la linealidad temporal y la sencillez de su historia contribuyen a configurar tal percepción.
En cuanto a la problemática de la convivencia intercultural que el film expone, podemos establecer relaciones con otros títulos de relativa actualidad como Babel o Crash. La diferencia más evidente con estas películas reside en su tratamiento narrativo. Mientras estas obras optan por la fragmentación del tiempo y el espacio para acercarnos a problemas omnipresentes en nuestra actual realidad global; Eastwood se mantiene fiel al clasicismo que caracteriza su labor como director, mostrándonos que hay esquemas que, a pesar de estar alejados de la estética posmoderna que impera en su tratamiento, son igualmente válidos para plantearlos.
El director nos muestra como a pesar de las diferencias que saltan a primera vista existe un sustrato común entre culturas dispares. Así, el protagonista a pesar del desprecio que muestra a priori por los Hmong, acabará descubriendo que tiene más en común con ellos que con su propia familia. Una escena que ilustra de forma muy divertida la idea de la analogía entre distintos es la que nos muestra a Eastwood y a la abuela de la familia vecina cada uno en su porche mirándose con desprecio y escupiendo al suelo.
Otro tema relevante, aunque de menor importancia, presente en la obra es la diferencia de valores entre generaciones distintas, que lleva al distanciamiento del anciano Walt de su familia y a la soledad, convirtiendo en sus principales compañeros a la perrita Dasy y a su preciado Gran Torino de 1972.
Si analizamos en profundidad la trama de Gran Torino, encontramos como el personaje de Walt Kowalski protagoniza una historia de redención. Kowalski limpia el peso de su conciencia por los asesinatos de inocentes que cometió en Corea al sacrificar su vida por el bienestar de los vecinos Hmong con los que traba una profunda amistad. Su martirio queda plasmado con gran plasticidad en el momento de su muerte, cuando se desploma con los brazos en cruz.
Para finalizar, expondremos la idea de que Gran Torino se erige dentro de la trayectoria de Eastwood como una obra crepuscular y autorreflexiva, una revisión del propio trabajo de toda una vida en el cine. En la película están presentes motivos arquetípicos en la carrera de su autor que confluyen en la figura del héroe solitario al que la vida no ha tratado bien, tras cuya apariencia tosca y malhumorada se esconde un gran hombre.

Cap.2: Impresionismo crítico y honestidad. El censor (Cortometraje, Joaquín Asencio, 2oo1)

Con la intención de dar un pequeño paso adelante con respecto de la primera crítica, antes de comenzar a escribir traté de informarme a cerca de quién era Joaquín Asencio, de la repercusión mediática que había tenido su cortometraje El censor (2001) y de la importancia del mismo dentro de su carrera en el mundo audiovisual. Sin embargo, mi búsqueda en la red fue en vano. Apenas logré encontrar alguna breve sinopsis que no aportaba ningún dato adicional al visionado de la obra.

Si sumamos a lo expuesto que hace ya casi una semana que fui su espectadora, el resultado del escrito que continúa no puede ser sino una crítica de carácter impresionista, a pesar de los intentos de diluir el "yo" que se produzcan a través de artimañas como evitar el uso de pronombres deícticos o el recurso a la primera persona del plural.

Tras la confesión de las circustancias en las que este texto verá la luz, y que por tanto lo determinan, pasaremos a efectuar el análisis crítico del cortometraje en cuestión.

El censor nos presenta distintos episodios de la vida de Paco, su protagonista, con un final común, el fracaso. La trayectoria vital del personaje está igualmente marcada por una íntima relación, que adopta diversas formas, con el sentido de la moral y la decencia propios de un catolicismo rancio y retrógrado.

Con sólo leer hasta aquí parece que El censor sea un film dedicado a la reflexión trascendental en torno al silencio de Dios, nada más lejos. El cortometraje se sitúa en el territorio de la comedia, sus personajes y los hechos que se narran configuran un retrato caricaturesco del sentido de la moral dentro de un periodo que abarca desde el franquismo de los 60 hasta la Transición.

Podemos encontrar un firme respeto a la estructura narrativa clásica, un cuento audiovisual para mayores en tres actos. La presentación se corresponde con la infancia de Paco en Sevilla entre las monjas y concluye con su mayoría de edad, momento en el que es enviado a un gabinete de censura en Madrid, pues no ha conseguido superar el octavo curso y no puede seguir viviendo eternamente en aquel colegio. El segundo acto finaliza con la pérdida de su trabajo como censor al morir Franco. Y, por último, el desenlace transcurre en Nueva York, donde Paco desarrolla un trabajo similar en la televisión.

La división en 3 actos se potencia con la contextualización de cada uno de los episodios en un escenario diferente (Sevilla, Madrid y Nueva York), produciéndose un progresivo distanciamiento del protagonista de su lugar de origen con todo lo que ello implica desde el punto de vista semántico.

El protagonista responde al perfil arquetípico del antihéroe, fracasando en todas las situaciones a las que se expone a lo largo de su vida. Quien parece desempeñar el rol de ayudante, su compañero de trabajo en Madrid, pasa a convertirse en motivo de desgracia en Nueva York. Y, como culmen de la historia, la chica en lugar de quedarse con Paco lo abandona. Contemplamos que las funciones que el formalista ruso Propp encuentra en la trama de los cuentos populares están aquí presentes con un sentido inverso. Lo que dará como resultado, en lugar del triunfo del héroe, la renuncia a sus férreos principios morales al pronunciar una palabrota.

Esta inversión se utiliza como instrumento paródico, así como la banalidad del acontecimiento con el que concluye nuestra historia, todo para mostrarnos la fragilidad y contradicción del sentido de la decencia que Paco encarna.

Otro factor que ha de suscitar nuestro interés por el cortometraje es la presencia del recurso de la puesta en abismo, característico de la Posmodernidad y que podemos señalar en la obra de directores tan destacados en nuestro imaginario como Woody Allen. En El censor hay un retrato de una faceta específica del cine, que se anticipa ya al espectador en el propio título: la censura.

Este hecho metalingüístico nos invita a la reflexión, a la vez que sirve como pretexto para reflejar la evolución tecnológica del medio, de acuerdo con un mismo fin: del corte con tijeras del negativo franquista a los pitidos de la televisión estadounidense para proteger a los "inocentes" espectadores.

Por último, mencionaremos la afinidad entre la construcción formal del relato y su intención cómica. Por ejemplo, su planificación reproduce la perspectiva desde la que Paco niño ve a las monjas recurriendo a contrapicados sutilmente aberrantes. El ritmo narrativo, así como su realización, especialmente en el episodio de la infancia del protagonista, pueden evocarnos vagamente a la película Amelie (Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Cap.I: Intuir la crítica. Esto ya no es lo que era (Cortometraje de ficción)

Este primer ejercicio reflexivo servirá como pretexto para exponer lo que a priori intuyo que una crítica ha de ofrecer a su lector.
Mis ideas previas dictan que el objetivo que la crítica cinematográfica ha de perseguir es ofrecer a sus lectores una valoración global del filme. Para ello se han de diseccionar una serie de aspectos específicos de la película, que finalmente habrán de ponerse en relación para efectuar un análisis del conjunto. El objeto de estudio se ha de tener en cuenta como un sistema cuyo resultado global es distinto de la suma de sus partes, por lo que limitarse a la disección resulta ser un ejercicio inacabado.
El cortometraje Esto ya no es lo que era servirá como ejemplo concreto para dar forma a la idea expuesta. Analizaremos sus personajes, argumento, realización, la intención del creador y sus consecuentes resultados, su relación con otras obras audiovisuales, la coherencia y relación que se establece entre todos estos factores, etc. con el fin de poder extraer una visión global del texto fílmico.
Esto ya no es lo que era nos muestra una conversación entre una pareja de canis que gira en torno a la pérdida de valores y otros problemas trascedentes en el transcurso de la vida en su entorno, con fines que conjugan la burla con la crítica social.
La clave principal en la configuración del cortometraje es el recurso a la parodia mediante la subversión de los estereotipos. Jamás pensaríamos que los canis tienen entre sus motivos de conversación temas como la burbuja inmobiliaria o la incomunicación actual de la infancia por estar inmersa en un entorno tecnológico.
En lo que respecta a los personajes, también cabe destacar el recurso a lo local. Razón por la que resulta especialmente efectivo en nuestro contexto de recepción el registro expresivo de los personajes, así como la clave humorística del relato.
A pesar de que fuera de la Sevilla actual sea practicamente imposible concebir a este tipo de personajes, no debemos dejar de lado la relación del relato con otros referentes cinematográficos.
El Cabeza y el Culebra tienen mucho en común con los personajes marginales que Tarantino retrata en sus películas fuera del contexto previsible. Otro factor que nos permite poner en relación al director estadounidense con esta producción local es la banda sonora empleada en el cierre del cortometraje.
En cuanto a la realización señalaremos la sobriedad y simpleza. Esto ya no es lo que era consigue transmitirnos su historia de manera eficaz con un solo plano.
Concluimos, por tanto, que todos los elementos descritos confluyen en la creación de una historia que cumple con sus objetivos comunicativos, dentro de un contexto de recepción histórico y cultural determinado.
A pesar de lo ampuloso de la reflexión, su mensaje esencial se resume en una historia divertida contada de forma sencilla.