Cap. 4: Del peso de las circunstancias. El amor en su época de la reproductibilidad técnica (Juan Facundo Veiga, cortometraje, 2007)

En este último ejercicio, que se supone una despedida de la crítica impresionista, nos encontramos con la dificultad añadida de tener que describir, interpretar y valorar la obra de uno de nuestros compañeros de clase, con todo lo que este hecho conlleva. Al igual que no daremos la misma respuesta a la pregunta de cuál es nuestra película favorita en función del entorno en el que nos ubiquemos, no podremos realizar nuestra labor crítica del mismo modo antes y después de conocer que el autor del film es alguien con quien nos encontraremos a diario y al que le puede llegar a afectar de manera personal lo que escribamos.
El cortometraje El amor en su época de la reproductibilidad técnica, realizado en Alemania, se estrenó en el año 2007 en el festival internacional Formula Mundi. Así mismo, debemos destacar dentro de su trayectoria la participación en la cuarta edición del Festival Fotogramas en Corto.
El epicentro aparente de este relato es la conversación que dos jóvenes, Laura y Alex, mantienen en un bar. Alex consuela sistemáticamente a Laura, sumida en la más absoluta tristeza. A pesar del interés y delicadeza con que Alex se ocupa de Laura, desconocemos el vínculo que une a ambos personajes. Así, hasta el desenlace permaneceremos extrañados y un tanto confusos.
El hecho de que la trama del cortometraje se configure en torno a una gran sorpresa final, obliga al espectador a realizar una relectura del relato completo. De este modo, en un segundo visionado podremos encontrar que el corto está sembrado de sutiles indicios que apuntan, y anticipan, su resolución. Estas pistas nos las dan tanto el guión (con la llegada de Laura acercándose al camarero, las manos frías de Alex…) como la interpretación; incluso podríamos llegar a referirnos a características del espacio donde transcurre la historia, como su especial pulcritud.
La interpretación está marcada por el contraste entre la conmoción y el estado de shock emocional de Laura y la mesura de Alex en su consuelo, a pesar de la intensidad de su discurso, en gran parte transposición de la columna de Rosa Montero “El amor” (El País, 2 de diciembre de 2003). Por último, subrayaremos el sugerente automatismo de ciertos gestos de Alex, así como su prácticamente nula interacción con terceras personas.
Podríamos referirnos a El amor en su época de la reproductibilidad técnica como un cortometraje fundamentalmente sonoro. Existe una subordinación de la imagen a los diálogos que se justifica por el hecho de que el eje central de su guión es la conversación que mantienen los protagonistas, y que repercute directamente en el ritmo de la narración. Del mismo modo, el talante de su parlamento explica la abundancia de primeros planos, con el fin de acercarnos a la interioridad de los personajes.
La temática de esta pieza nos remite en último término a la ciencia ficción, a pesar de que estética y temporalmente no responda a este perfil, por estar anclada su historia en el presente y en un entorno cotidiano. Sin embargo, este es uno de los mecanismos predilectos para la irrupción de lo siniestro en los relatos fantásticos, como nos demuestra la dinámica de gran parte de los relatos del propio Kafka. En mitad de una absoluta normalidad surge la amenaza de lo extraño, que multiplica exponencialmente sus efectos a través de este proceder. De acuerdo con la lógica expuesta, toma un sentido completo el aspecto perfectamente humano de Alex.
En resumen, nos encontramos con una estratégica disposición de todos los elementos que componen el relato orientados hacia el fin de situar al espectador ante un desenlace inesperado, que aspira a ser una total revelación.

Cap. 3: De las filias. Gran Torino (Clint Eastwood, 2008)

De acuerdo con el fin ya declarado en críticas anteriores de alcanzar la honestidad (o al menos aspirar a ella) en el desarrollo del análisis fílmico, resulta oportuno aclarar ciertos factores que actúan como condicionantes de este ejercicio.
Clint Eastwood es uno de mis directores favoritos, razón por la que analizar y valorar una de sus películas resulta especialmente complicado, pues entran en juego vínculos de tipo emocional que tenderán a empañar la labor de análisis y disección, desviándola hacia el elogio. Sin embargo, no hemos de abandonarnos ante tales circunstancias optando por una actitud pasiva, sino que trataremos de revertir los efectos de esta relación tan personal con la filmografía del director e intérprete de Gran Torino y hacer de ello una fuente de conocimiento.
Clint Eastwood ha manifestado la intención de que Gran Torino sea su despedida como actor de la gran pantalla, motivo por el que la película cobra un valor especial y que, a su vez, nos ayuda a vislumbrar el sentido de determinados aspectos de la obra. Sin embargo, su carrera como director no concluye aquí. Eastwood se encuentra actualmente embarcado en el proyecto de dirección de la película The Human Factor (El factor humano), inspirada en la vida de Nelson Mandela.
Walt Kowalski, el protagonista de Gran Torino, es un viejo veterano de la guerra de Corea que acaba de enviudar. La población mayoritaria del barrio de Walt está compuesta por inmigrantes, hecho que entra en colisión con el carácter del personaje, un republicano huraño y cascarrabias. A lo largo de la película veremos como la relación de Walt con sus vecinos Hmong evoluciona, al mismo tiempo que tras su fachada de tipo duro y asentimental se revela un hombre noble y de buen corazón.
En el personaje protagonista, encarnado por Eastwood, podemos ver rasgos que apuntan a otros papeles interpretados por el actor. De este modo, Walt Kowalski se convierte en una especie de compendio que recoge y reelabora aspectos dispares, que van de Harry el Sucio a Los puentes de Madison, aunque parezca contradictorio. Podríamos definir a Kowalski como una especie de Dirty Harry anciano y humanizado, con los achaques propios de la edad y falto de una atención sincera por parte de su familia. Así mismo, existe un claro paralelismo con William Bill “Munny” de Sin Perdón, un personaje que de apariencia amoral curtido por el tiempo y la mala fortuna, que resulta tener un profundo sentido de la lealtad y la amistad. En conclusión, Walt Kowalski se convierte en una especie de personaje-collage que aglutina aspectos de numerosos papeles interpretados por Eastwood, filtrados por el támiz de la madurez, y cuyo resultado es superior, distinto a la suma de las partes que lo componen. Podríamos entroncar este hecho con la despedida del actor en Gran Torino.
Desde un punto de vista formal y narrativo, el drama que nos presenta la película se evidencia como afín al perfil del cine clásico. Una realización y montaje sobrios, así como la linealidad temporal y la sencillez de su historia contribuyen a configurar tal percepción.
En cuanto a la problemática de la convivencia intercultural que el film expone, podemos establecer relaciones con otros títulos de relativa actualidad como Babel o Crash. La diferencia más evidente con estas películas reside en su tratamiento narrativo. Mientras estas obras optan por la fragmentación del tiempo y el espacio para acercarnos a problemas omnipresentes en nuestra actual realidad global; Eastwood se mantiene fiel al clasicismo que caracteriza su labor como director, mostrándonos que hay esquemas que, a pesar de estar alejados de la estética posmoderna que impera en su tratamiento, son igualmente válidos para plantearlos.
El director nos muestra como a pesar de las diferencias que saltan a primera vista existe un sustrato común entre culturas dispares. Así, el protagonista a pesar del desprecio que muestra a priori por los Hmong, acabará descubriendo que tiene más en común con ellos que con su propia familia. Una escena que ilustra de forma muy divertida la idea de la analogía entre distintos es la que nos muestra a Eastwood y a la abuela de la familia vecina cada uno en su porche mirándose con desprecio y escupiendo al suelo.
Otro tema relevante, aunque de menor importancia, presente en la obra es la diferencia de valores entre generaciones distintas, que lleva al distanciamiento del anciano Walt de su familia y a la soledad, convirtiendo en sus principales compañeros a la perrita Dasy y a su preciado Gran Torino de 1972.
Si analizamos en profundidad la trama de Gran Torino, encontramos como el personaje de Walt Kowalski protagoniza una historia de redención. Kowalski limpia el peso de su conciencia por los asesinatos de inocentes que cometió en Corea al sacrificar su vida por el bienestar de los vecinos Hmong con los que traba una profunda amistad. Su martirio queda plasmado con gran plasticidad en el momento de su muerte, cuando se desploma con los brazos en cruz.
Para finalizar, expondremos la idea de que Gran Torino se erige dentro de la trayectoria de Eastwood como una obra crepuscular y autorreflexiva, una revisión del propio trabajo de toda una vida en el cine. En la película están presentes motivos arquetípicos en la carrera de su autor que confluyen en la figura del héroe solitario al que la vida no ha tratado bien, tras cuya apariencia tosca y malhumorada se esconde un gran hombre.

Cap.2: Impresionismo crítico y honestidad. El censor (Cortometraje, Joaquín Asencio, 2oo1)

Con la intención de dar un pequeño paso adelante con respecto de la primera crítica, antes de comenzar a escribir traté de informarme a cerca de quién era Joaquín Asencio, de la repercusión mediática que había tenido su cortometraje El censor (2001) y de la importancia del mismo dentro de su carrera en el mundo audiovisual. Sin embargo, mi búsqueda en la red fue en vano. Apenas logré encontrar alguna breve sinopsis que no aportaba ningún dato adicional al visionado de la obra.

Si sumamos a lo expuesto que hace ya casi una semana que fui su espectadora, el resultado del escrito que continúa no puede ser sino una crítica de carácter impresionista, a pesar de los intentos de diluir el "yo" que se produzcan a través de artimañas como evitar el uso de pronombres deícticos o el recurso a la primera persona del plural.

Tras la confesión de las circustancias en las que este texto verá la luz, y que por tanto lo determinan, pasaremos a efectuar el análisis crítico del cortometraje en cuestión.

El censor nos presenta distintos episodios de la vida de Paco, su protagonista, con un final común, el fracaso. La trayectoria vital del personaje está igualmente marcada por una íntima relación, que adopta diversas formas, con el sentido de la moral y la decencia propios de un catolicismo rancio y retrógrado.

Con sólo leer hasta aquí parece que El censor sea un film dedicado a la reflexión trascendental en torno al silencio de Dios, nada más lejos. El cortometraje se sitúa en el territorio de la comedia, sus personajes y los hechos que se narran configuran un retrato caricaturesco del sentido de la moral dentro de un periodo que abarca desde el franquismo de los 60 hasta la Transición.

Podemos encontrar un firme respeto a la estructura narrativa clásica, un cuento audiovisual para mayores en tres actos. La presentación se corresponde con la infancia de Paco en Sevilla entre las monjas y concluye con su mayoría de edad, momento en el que es enviado a un gabinete de censura en Madrid, pues no ha conseguido superar el octavo curso y no puede seguir viviendo eternamente en aquel colegio. El segundo acto finaliza con la pérdida de su trabajo como censor al morir Franco. Y, por último, el desenlace transcurre en Nueva York, donde Paco desarrolla un trabajo similar en la televisión.

La división en 3 actos se potencia con la contextualización de cada uno de los episodios en un escenario diferente (Sevilla, Madrid y Nueva York), produciéndose un progresivo distanciamiento del protagonista de su lugar de origen con todo lo que ello implica desde el punto de vista semántico.

El protagonista responde al perfil arquetípico del antihéroe, fracasando en todas las situaciones a las que se expone a lo largo de su vida. Quien parece desempeñar el rol de ayudante, su compañero de trabajo en Madrid, pasa a convertirse en motivo de desgracia en Nueva York. Y, como culmen de la historia, la chica en lugar de quedarse con Paco lo abandona. Contemplamos que las funciones que el formalista ruso Propp encuentra en la trama de los cuentos populares están aquí presentes con un sentido inverso. Lo que dará como resultado, en lugar del triunfo del héroe, la renuncia a sus férreos principios morales al pronunciar una palabrota.

Esta inversión se utiliza como instrumento paródico, así como la banalidad del acontecimiento con el que concluye nuestra historia, todo para mostrarnos la fragilidad y contradicción del sentido de la decencia que Paco encarna.

Otro factor que ha de suscitar nuestro interés por el cortometraje es la presencia del recurso de la puesta en abismo, característico de la Posmodernidad y que podemos señalar en la obra de directores tan destacados en nuestro imaginario como Woody Allen. En El censor hay un retrato de una faceta específica del cine, que se anticipa ya al espectador en el propio título: la censura.

Este hecho metalingüístico nos invita a la reflexión, a la vez que sirve como pretexto para reflejar la evolución tecnológica del medio, de acuerdo con un mismo fin: del corte con tijeras del negativo franquista a los pitidos de la televisión estadounidense para proteger a los "inocentes" espectadores.

Por último, mencionaremos la afinidad entre la construcción formal del relato y su intención cómica. Por ejemplo, su planificación reproduce la perspectiva desde la que Paco niño ve a las monjas recurriendo a contrapicados sutilmente aberrantes. El ritmo narrativo, así como su realización, especialmente en el episodio de la infancia del protagonista, pueden evocarnos vagamente a la película Amelie (Jean-Pierre Jeunet, 2001).

Cap.I: Intuir la crítica. Esto ya no es lo que era (Cortometraje de ficción)

Este primer ejercicio reflexivo servirá como pretexto para exponer lo que a priori intuyo que una crítica ha de ofrecer a su lector.
Mis ideas previas dictan que el objetivo que la crítica cinematográfica ha de perseguir es ofrecer a sus lectores una valoración global del filme. Para ello se han de diseccionar una serie de aspectos específicos de la película, que finalmente habrán de ponerse en relación para efectuar un análisis del conjunto. El objeto de estudio se ha de tener en cuenta como un sistema cuyo resultado global es distinto de la suma de sus partes, por lo que limitarse a la disección resulta ser un ejercicio inacabado.
El cortometraje Esto ya no es lo que era servirá como ejemplo concreto para dar forma a la idea expuesta. Analizaremos sus personajes, argumento, realización, la intención del creador y sus consecuentes resultados, su relación con otras obras audiovisuales, la coherencia y relación que se establece entre todos estos factores, etc. con el fin de poder extraer una visión global del texto fílmico.
Esto ya no es lo que era nos muestra una conversación entre una pareja de canis que gira en torno a la pérdida de valores y otros problemas trascedentes en el transcurso de la vida en su entorno, con fines que conjugan la burla con la crítica social.
La clave principal en la configuración del cortometraje es el recurso a la parodia mediante la subversión de los estereotipos. Jamás pensaríamos que los canis tienen entre sus motivos de conversación temas como la burbuja inmobiliaria o la incomunicación actual de la infancia por estar inmersa en un entorno tecnológico.
En lo que respecta a los personajes, también cabe destacar el recurso a lo local. Razón por la que resulta especialmente efectivo en nuestro contexto de recepción el registro expresivo de los personajes, así como la clave humorística del relato.
A pesar de que fuera de la Sevilla actual sea practicamente imposible concebir a este tipo de personajes, no debemos dejar de lado la relación del relato con otros referentes cinematográficos.
El Cabeza y el Culebra tienen mucho en común con los personajes marginales que Tarantino retrata en sus películas fuera del contexto previsible. Otro factor que nos permite poner en relación al director estadounidense con esta producción local es la banda sonora empleada en el cierre del cortometraje.
En cuanto a la realización señalaremos la sobriedad y simpleza. Esto ya no es lo que era consigue transmitirnos su historia de manera eficaz con un solo plano.
Concluimos, por tanto, que todos los elementos descritos confluyen en la creación de una historia que cumple con sus objetivos comunicativos, dentro de un contexto de recepción histórico y cultural determinado.
A pesar de lo ampuloso de la reflexión, su mensaje esencial se resume en una historia divertida contada de forma sencilla.